Opis
Goran Trbuljak došao je u priliku prirediti retrospektivnu izložbu svojeg gotovo desetogodišnjeg rada u trenutku kad je sâm više puta javno objavio da se danas osjeća “umjetnikom u krizi”. Možda je upravo taj osjećaj, posve neuobičajene strogosti prema samom sebi, uvjetovao da je tu retrospektivu koncipirao kao veoma sažeti presjek dosadašnjeg tijeka svojeg djelovanja, presjek sa svega tri teze što ih svojedobno u obliku plakata iznio u povodu izložbi u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu 1971., u Galeriji suvremene umjetnosti 1973. i u Studiju iste galerije 1979. godine. Dosljedan, dakle, svojoj tvrdnji da je on umjetnik koji “nema objekte nego samo izložbe”, Trbuljak je na ovoj beogradskoj retrospektivi odustao da prikaže bilo koji od ranijih izložaka (iako ih ipak ima) i priredio je, u bîti, novu izložbu koja se ovog puta sastojala od plakata sa sljedećim tekstualnim sadržajem: “Ne želim pokazati ništa novo i originalno — Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano — Ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu”.
Izdvajajući, dakle, ono što čini kvintesenciju vlastitoga desetogodišnjeg rada, Trbuljak je na ovaj način istaknuo da u tom radu nije bila prvenstveno važna proizvodnja umjetničkih predmeta nego, naprotiv, deklaracija određenih iskaza koji se tiču umjetničkog (ili, možda bolje reći, umjetnikovog) ponašanja. Trbuljak se formirao i počeo je djelovati u onomu povijesnom trenutku u kome je sva inovacijska umjetnost bila pod znakom dematerijalizacije umjetničkog predmeta, u trenutku u kome je Joseph Kosuth zadaću umjetnika vidio u sljedećem opredjeljenju: “Biti umjetnikom danas, to znači ispitivati narav umjetnosti. Ako vi pravite slike, tada prihvaćate (a ne ispitujete) narav umjetnosti: prihvaćate europsku tradiciju slikarsko–skulptorske dihotomije”. Istina, Trbuljak se nije kretao linijom Kosuthove objektivne analize jezika umjetnosti, ali poput niza drugih autora iz toga vremena osjetio je potrebu da iziđe izvan zatečenog nasljeđa oblikovne i manualne umjetničke prakse da bi mogao postaviti neko fundamentalnije pitanje o tome što čini i što odlučuje postojanje te prakse ne samo kao interne lingvističke nego i kao šire sociokulturne komponente. Otuda je, zapravo, vrsta umjetnosti kojom se Trbuljak bavi — neovisno o tome da su njegovi radovi bili najčešće iznijeti u mediju jezika — bliža jednome drugom polu onih uvjetno nazvanih konceptualnih pozicija što su obilježile umjetničku klimu sedamdesetih godina; bila je bliža umjetnosti koja sebe vidi unutar jednoga zadanog sustava umjetnosti, pri čemu se pod ovim terminom razumijeva sprega o valorizaciji umjetničkih rezultata.
Trbuljak, naime, polazi od konstatacije da je mimo imanentne naravi jednog rada tretman toga rada umnogome predodređen okolinom, što se obično naziva “umjetničkim kontekstom” u komu vladaju različita, tržišna i ideološka iskrivljavanja njegovoga pravog karaktera. Stoga on osjeća potrebu da u jednom trenutku prestane s produkcijom umjetničkih predmeta, ali ne i da odustane od svoje prisutnosti u svijetu umjetnosti: tako nastaju njegovi već spomenuti plakati, u povodu izložbi iz 1971., 1973. i 1979. godine, u kojima on problematizira neke od osnovnih okolnosti unutar kojih danas umjetnik djeluje. To su često represivni zahtjevi za stalnom inovativnošću i originalnošću umjetničkog jezika po svaku cijenu, zahtjevi za podvrgavanjem umjetnika kompetitivnim odnosima što vladaju u sustavu umjetnosti, pri čemu se u svemu tome manje gleda na stvarno značenje negoli na status koji se određenom radu ili autoru pridaje u umjetničkoj hijerarhiji. Ne nalazeći drugih mogućnosti (koje, uostalom, pojedinac i ne može naći), Trbuljak se odlučio za jednu vrstu moratorija umjetničke produkcije što, međutim, nije značilo definitivno prekinuti s radom nego dalje kretanje u djelokrugu tzv. “estetike šutnje”, u uvjetima kao što je o tom pojmu svojedobno pisala Susan Sontag: to je rječita šutnja u kojoj “odbacivanje djela postaje novi izvor njegove valjanosti, potvrde neosporne ozbiljnosti”.
Za svakog tko je danas svjestan te sprege okolnosti unutar čijih granica stvara umjetnik, koji se ne zadovoljava standardnim dometima i koji stalno promišlja smisao vlastitog izbora, ovaj Trbuljakov čin posjedovat će mjeru radne ozbiljnosti. Jasno je da ovdje nije riječ o nekom ishitrenom protestu nego, naprotiv, o rezimeu višegodišnjeg osobnog iskustva koje raspolaže s dovoljno potrebnih argumenata. Samom Trbuljaku sve te dileme poprimaju u ovom trenutku možda još dramatičniji karakter upravo stoga što se aktualna umjetnička situacija kreće linijom produktivnog obilja kakvog nameće nastup transavangarde i sličnih pojava početka osamdesetih godina, kojima ovakva vrsta moralne samorefleksije nije svojstvena i koja nipošto ne priznaje restrikcije umjetnika unutar njegovoga vlastitog rada. Danas, kada su napetosti oko ideologijskih pozicija umjetničke prakse sedamdesetih godina donekle popustile i sâm Trbuljak je svjestan da se rasprava o “krizi umjetnosti” mora prenijeti u raspravu o “umjetniku u krizi”, no to ne dovodi u sumnju razložnost njegovog stava, štoviše, pridaje tom stavu notu otvorenosti i iskrenosti kakva je u svijetu umjetnosti zaista sasvim rijetka. (Ješa Denegri)
